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我们既然用了一二千年的笔墨，特别讲求笔墨也是当然的事了。
我们平常看画为什么说这幅用笔好，那幅墨色差呢？怎叫用笔，我们可以用张彦远（唐人）的话解说。
他说，“象物必在形似，形似须全其骨气，骨气形似皆本于立意而归乎用笔，”这也就是说虽有物意，用笔若差也不成画，用笔在画上也是很重要的了。
郭若虚（宋）说顾恺之的用笔是“坚劲连绵，循环超忽，调格逸易，风趋电疾，意存笔先，画尽意在，所以全神”（张彦远《历代名画记》）。
这是说他的用笔好处该快处快，该缓处缓，没有一笔不接气的，先定了意下笔便能传神了。
顾恺之现存的《女史箴》及《班姬图》的衣褶线条便可明白郭说他的好处在哪里了。
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在一般人眼里，以为画家年轻气盛是彰显运笔用墨的最佳时期，但中国画恰恰相反，大量存在于老一辈画家笔墨架构中的那些含蓄耐人寻味处可以寻找到答案。
所谓百炼钢化绕指柔，绵里藏针之气力，而不在一般概率的年轻画家身上。
如前述的李可染先生后期作品，一是运笔节奏迟缓，不急不慢，与早期一挥而过的落笔多少显得软弱疲沓轻飘不同，取而代之的是晚期笔力墨味的厚实苍劲感，二是不同于当年河山行的写生式笔墨，而施以拙、重、笨、厚的笔墨语言，反其道行之状写“飞流直下三千尺”的大瀑布，或将本应是山明水秀的漓江以另一种意韵呈现，这些皆迥异于其早期笔墨框架，是真力弥漫的笔墨境界。
据说黄宾虹晚年患有白内障之疾，视力下降却笔力和墨韵倍增，黑中发亮的墨笔山水就形成于此，成为20世纪现代山水画的新境象；陆俨少先生晚年写墨梅，看似简约却通体透出老辣之感，非一般年轻气盛者笔力可逮。
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